Масштабные фото андреаса гурского. Он принадлежит к Дюссельдорфской школе

(Andreas Gursky), стал причиной того, что теперь этот немецкий фотограф носит звание самого дорогого в мире. Его фотография “Рейн II” была продана за $ 4,3 млн на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Знаменитый снимок был сделан в 1999 году. Изначально серия состояла из 6 фотографий, но особо удачной оказалась именно вторая – это и дало название фотоработе.

Рейн II, 1999 г.

Ценность этого кадра очевидна не только с художественной точки зрения. Дело в том, что на фотографии запечатлена река и ее берега в том виде, в котором они уже не существуют – к настоящему моменту набережная Рейна уже практически полностью застроена. Сама же композиция снимка выполнена в классическом стиле: все линии в ней соотносятся друг к другу в масштабе один к четырем – это облегчает зрителю восприятие панорамного изображения.

К слову, эта работа Гурски – не первая, побившая рекорд. В 2006 году его снимок “99 центов. Диптих” на котором запечатлены ряды супермаркетов, заваленные разнообразными товарами, достиг стоимости в $ 3,35 млн. Фотография поражает обилием деталей и ярких красок. Рассматривая масштабное полотно во всех подробностях, можно буквально утонуть в цветовой гамме товаров.

“99 центов. Диптих”, 1999 г.

Будущий знаменитый фотограф родился в 1955 году в Лейпциге. Отец и дед Андреаса Гурски к тому времени уже успешно занимались фотографией, и хотя Гурски долгое время не хотел учиться этому искусству, в конечном итоге он пошел по их стопам. При этом, по словам фотографа, он не воспринимал свое новое увлечение как средство заработать, а рассматривал его как шанс войти в мир искусства.

С 1978 по 1981 Гурски учился в Университете искусств Фолькванг, где он освоил мастерство документалистики, а затем продолжил учебу в дюссельдорфской Академии искусств. В Академии сильное влияние на его дальнейшую творческую судьбу оказали учителя – семейная пара фотографов Бехер, известные своим методом систематической «каталогизации» индустриальных видов. Такой подход позже стал ощущться и в художественном почерке Андреаса, когда тот стал снимать огромные, масштабные фотографические полотна, которыми впоследствии он покорил весь мир.

Андреас Гурски любит необычные ракурсы. Делать панорамные снимки такими захватывающими Гурски помогает техника”God’s-eye view” – н евооруженный человеческий глаз такого физически не может увидеть. Например, эта техника хорошо заметна по его работе “Тур де Франс “, на которой изображен красивый горный пейзаж. Но достичь желаемого результата фотографу помогает не только метод съемки – чтобы сделать идеальный кадр, фотограф часто прибегает к помощи вертолетов, строительных кранов и крыш.

“Тур де Франс”, 2007 г.

“Бахрейн I”, 2005 г.

Саму съемку фотограф осуществляет на камеру большого формата (размер кадра 9 на 12 сантиметров). Однако при помощи программных средств и печатной техники фотоизображения «разгоняются» до 2-4-метровых полотен. Несмотря на масштабность работ, Гурски удается сделать так, чтобы все детали на фотографии получились четкими, независимо от расстояния. Он с удовольствием «набивает» свои кадры огромным количеством людей, предметов и архитектурных элементов.

Монпарнас , Париж, 1993 г.

Собственное творчество Андреас Гурски описывает как область искусства, которую нельзя отнести к чистой фотографии. Действительно, из-за серьезной цифровой обработки его работы нельзя назвать фотографиями в полном смысле слова – скорее, это масштабные, псевдореалистические фотокартины. Сам автор говорит: «Истоком всех моих работ является непосредственный визуальный опыт, на его основе я развиваю идею фотографии, пригодность которой проверяю в ателье, а затем разрабатываю ее и уточняю с помощью компьютера».

“Без названия #96″, 1981

Умные и сложные работы Андреаса Гурски пользуются большой популярностью у публики и частных коллекционеров, интересующихся произведениями современного искусства. Спектр его фоторабот охватывает самые разные темы – от архитектуры и природных ландшафтов до музыкальных концертов с массовым скоплением людей. Но везде мы видим огромный пространственный мир с идеальной структурой и детализацией.

Если вы еще не знакомы с именем «Андреас Гурски», то советую вам поскорее восполнить этот пробел, заглянув хотя бы в Википедию. Потому что это «один из величайших ныне живущих фотографов» (это устойчивое словосочетание повторяется во многих текстах) и это определение так же верно по отношению к его художественным претензиям, как и буквально, в физическом смысле: мало найдется фотографов, чьи работы занимают так много места в пространстве. И именно по ним потомки будут судить о состоянии нашего мира и нашего искусства сейчас – на рубеже тысячелетий. Кроме информации о том, что Гурски «величайший», в любом тексте о нем вы найдете также магическое число 3346456 – это сумма в долларах, за которую фотография Гурски «99 центов» была продана на аукционе «Сотбис» в 2007 году. На тот момент это была (да и сейчас остается) самая высокая цена за фотографию. Гурски не только один из самых великих, но и самый дорогой фотограф современности.

99 Cent, 1999

Что же увидит зритель, пожелавший в общих чертах ознакомиться с работами этого немецкого мастера, начинавшего свой творческий путь в восьмидесятые? Скорее всего, он увидит ровный, бесстрастный, разноцветный пейзаж, снятый с очень высокой точки зрения. В пейзаже, вероятно, обнаружатся следы человеческого присутствия – ровные дороги, геометрические пляжи, бесконечные ряды окон бесконечно протяженных блочных домов или завораживающе эпические груды мусора. Также высока вероятность увидеть много людей на стадионе, много товаров в супермаркете, много клерков в огромном офисе или много светящихся ячеек на потолке. Если дальше пытаться описать сюжеты Гурски словами, получится совсем не впечатляющая констатация скучных фактов банальной повседневности. Но, представьте себе, что любое из этих изображений имеет размер, например, 2х5 метров, потрясающую четкость во всех планах и мельчайших подробностях – в каждом квадратном сантиметре отпечатка, и, чем дольше вы рассматриваете его, тем яснее понимаете, что с этой реальностью что-то не так. Потому что она совершенна.

Stateville, Illinois, 2002

Она бесстрастна, ритмична, ровна, однородна, монотонна, неподвижна, величественна и вечна, как ровные ряды блоков в египетских пирамидах. (Фотография этих блоков у Гурски тоже есть). Она бесконечно воспроизводит сама себя и отражается сама в себе, как в поставленных друг напротив друга зеркалах. Распродажа «все по 99 центов» - это идеальная, абсолютная распродажа, где среди баночек и шоколадных батончиков, безупречно сбалансированных по цвету, нет ни одного лишнего или случайного. Толпа посетителей ночного клуба – это не хаотичное скопление индивидуумов - это подчиненное безупречной внутренней логике и высшей природной математике четко организованное сообщество муравьев, каждый из которых выполняет свою функцию. Теперь, пожалуй, это описание выглядит зловеще. Но и снова это не так. Гурски не демонизирует реальность, не критикует ее, и не стремится продемонстрировать зрителю бездушную жестокость Системы. Он просто наблюдает, констатирует и постигает законы современности. За фотографом закрепилось прозвище «око Бога».

Untitled XIII (Mexico), 2002

Действительно, мысль о чем-то божественном приходит сама собой, если вместе с Гурски бесстрастно посмотреть на мир из отдаления, увидеть одновременно все целиком и каждую деталь в отдельности, понимая, что у тебя не два глаза, а сотни, и что ты находишься не в одной точке пространства, а во всех сразу. Ты начинаешь ощущать присутствие невидимых принципов скрытой логики, по которой организовано все вокруг, и понимать, что всё, что ты видишь, имеет значение и находится здесь не случайно. Повседневность предстает во всем своем великолепии и грандиозности. Гурски удаляет некоторые лишние детали, а другие расставляет в нужном порядке и ясная структура реальности являет себя нашим глазам.

NHA Trang, 2009

Андреас Гурски применяет в своей работе цифровой монтаж с середины девяностых годов. Почти каждое его произведение сделано с использованием сложного оборудования, в работе часто бывают задействованы вертолеты и подъемные краны. Большие массы однородных повторяющихся объектов, к которым фотограф питает пристрастие – это натура, которая сама себя превращает в абстракцию, в оптический феномен. Гурски лишь немного помогает ей в этом, добиваясь почти живописного, а не фотографического вида своих работ. Действительно, разве это все еще фотография? Сравнение с живописью – еще одно общее место в статьях о Гурски. Он «пиксельный живописец», конструирующий собственную реальность, которая только похожа на настоящую, но, на самом деле, это ни что иное, как выстраивание картины мира, подобно тому, как это делали живописцы предшествующих эпох, выражая свою философию бытия в эпических пейзажах, где так же не было места ничему случайному, а композиция была безупречна. Отчасти это действительно так. Но все же, для Гурски это фотография. Пока в изображении существуют реальные элементы, оно является фотографией.

Montparnasse, 1993

«Я сравниваю свою работу с работой писателя. Он описывает свои воспоминания и впечатления. Так же, как писатель свободно соединяет разные мысли, так и я работаю с фотографией. Это не прямая документалистика, но детали, которые я сопоставляю друг с другом, происходят из реального мира, они существуют». Многие художники считают, что именно фотография сейчас является самым адекватным современному сознанию средством эстетического познания мира. Живопись давно утратила эту роль. Поэтому современное обобщенно-философское произведение искусства, которое говорит со зрителем о важных глобальных вещах, должно выглядеть, как фотография. Но вмещать в себя гораздо больше смыслов, чем способна передать обычная камера. «Реальность можно показать, только сконструировав ее», - говорит Гурски. Однако, «даже если изображение полностью придумано и сконструировано, зритель должен быть способен представить, что оно может существовать в реальном пространстве. Мне не нравится, если изображение выглядит полностью сюрреальным. Даже если я делаю монтаж, я не хочу, чтобы это бросалось в глаза».

Copan, 2002

Гурски действительно претендует на всеохватность и эстетическое обобщение опыта современной жизни. Современная жизнь глобальна, технологична, многолюдна, относительно комфортна, сравнительно роскошна. Она наполнена множеством отдельных интересных деталей, но мастера интересуют всеобщие законы, по которым она функционирует. В своей работе «Рейн I» Гурски стремился показать не просто реку, не конкретную реку, а современную реку. Однажды в поисках идеальной промышленной зоны он объездил несколько десятков всемирно известных промышленных компаний, но понял, что ни одна не подходит для воплощения его замысла, потому что среди них ему не встретилось того, что он искал – ни одной типичной, идеальной, лишенной примет конкретного места или ярких индивидуальных особенностей. Тогда он понял, что чистая фотография не способна удовлетворить его. Выразить свое понимание мира он может только уплотняя, мульциплицируя, изменяя реальность. Делая это, он стремится приблизиться к сущности реальности, которая не заметна простому глазу, показать организующие принципы жизни в целом.

Rhein II, 1999

Андреас Гурски принадлежит Дюссельдорфской школе концептуальной фотографии, у основания которой стоят знаменитые супруги Бехер, на протяжении десятилетий создававшие фотографический каталог забытых объектов промышленной архитектуры. Все ученики Бехеров (и Гурски в том числе) в той или иной степени занимаются сведением современной жизни к абстракции. Все они начинали, а некоторые продолжают работать с потоками однородного материала, взятого из простой повседневности и искать в нем нечто типическое – типичные интерьеры, типичные семьи, типичные улицы. И почти для каждого их этих фотографов главным предметом анализа является сама фотография и ее способность структурировать и объяснять реальность. Они стремятся выявить некую принципиальную сущность, - что-то, что всегда переходит из фотографии в фотографию, найти универсальную схему. Все ученики Бехеров стали звездами, но только Андреасу Гурски случилось стать «великим современным фотографом». Безусловно, не только потому, что он решает глобальные фотографическо-философские вопросы, но и потому, что он делает это зрелищно, создавая грандиозное шоу.

F1 Boxenstopp I, 2007

F1 Boxenstopp I, 2007 (фрагмент)

Это имеет и обратную сторону. Некоторые критики, например, бельгийский искусствовед Стефан Бейст ставят под вопрос степень художественной ценности работ Гурски. Возможно, фотограф не столько адекватно и всеохватно выражает нашу эпоху, сколько сам является ее продуктом – продуктом того мира высоких технологий, глобализации и потребления, который он пытается анализировать. Гигантский размер и высокое качество технического исполнения его фотографий завораживают критиков и автоматически внушают им мысль о своей «эпичности» и «монументальности», в то время как на самом деле являются не более чем гигантскими постерами, которые эффектно смотрятся на стене. Гурски создал бренд, занял прочное место на рынке и, возможно, сам стал заложником этого бренда. Не каждый художник имеет средства создавать такие масштабные шоу, не каждый может конкурировать с Гурски на этом поприще, но, возможно, теперь в его работе именно технология определяет содержание, а не наоборот. Будет ли Гурски восприниматься столь масштабным и глубоким автором, если перейдет на меньший формат? Будет ли он также хорошо продаваться? Останутся ли его работы столь величественно-монументальными? Впрочем, очевидно, что не все по-настоящему монументальные работы должны быть громадными и не все громадные вещи монументальны.

Они просто «маст хэв» для новой элиты искусства.

В 2011 году фотография «Рейн II» шириной 3,5 метра, сделанная ныне 62-летним немецким фотографом в 2009 году, ушла с молотка за 4,3 миллиона долларов, став самой дорогой фотографией, когда-либо проданной с аукциона. (Больше заплатили лишь за снимок «Фантом» Питера Лика , но это была частная сделка, не аукционная.) Теперь работы Гурски постоянно раскупают за крупные суммы.

«Рейн II», 1999.

Основной темой снимков фотографа часто выступает мир современной глобализированной повседневности. Сам Гурски остаётся загадкой: характерно, что он не давал интервью, даже в поддержку выставок, и предпочитал, чтобы его работы говорили сами за себя, не делая громких заявлений.

Так кто такой Андреас Гурски и о чём его работы?

Он для этого родился

Учитывая, что и его дедушка, и отец были фотографами (у отца была успешная карьера в рекламной фотографии), Андреасу Гурски, казалось, просто суждено было взяться за фотокамеру. Как-то он сказал, что изначально «отвергал всё, связанное с фотографией», но затем подумал, что сможет выразить себя через неё. На заре карьеры Гурски провёл несколько коммерческих съёмок для компаний Osram и Thomson, прежде чем продолжить в художественном русле.

Он принадлежит к Дюссельдорфской школе

Наряду с Томасом Руффом, Кандидой Хёфер, Томасом Штрутом и Акселем Хютте, Гурски принадлежит к Дюссельдорфской школе. Образование он получил в Дюссельдорфской академии художеств и учился у концептуального фотографа Бернда Бехера, который с женой Хиллой создавал прекрасные тотемические изображения промышленных зданий.

Гурски до сих пор живёт с семьёй в Дюссельдорфе, в промышленной подстанции, переделкой которой занималось швейцарское архитектурное бюро «Херцог и де Мёрон», известное разработкой проекта галереи Тейт Модерн в Лондоне (в здании и квартира, и студия). Используя яркий цвет, изменяя свои сюжеты, включая человеческие фигуры, Гурски, безусловно, отличается от Бехеров, но он во многом обязан Бернду, настаивавшему на укоренении в фотографии высокой точки съёмки.

Первая опубликованная фотография Гурски – его газовая плита

Сегодня Гурски известен как экспансивный фотограф, автор грандиозных кадров, представленных в монументальных масштабах (2х4 метра). Но начинал он скромно, с плиты в своей дюссельдорфской квартире. «Я готовил на ней, а через некоторое время увидел это как изображение», – сказал он. Сегодня его методы менее спонтанны, но уже тогда проявились намёки на особенности последующих работ: высокая точка съёмки, ровные тона, точная композиция.

«Газовая плита», 1980.

Гурски одним из первых пришёл к цифровому искусству

Гурски занялся цифровым фотомонтажем ещё в 1992 году. По-прежнему снимая на широкоформатный плёночный фотоаппарат, он переходил к сканированию кадров, а затем приступал к процессу кропотливых манипуляций. Часто единое изображение собирается из нескольких фотографий. Поэтому он создаёт всего несколько готовых работ в год. Иногда цифровая постобработка усиливает реалистичность, как в снимке «Париж, Монпарнас» (1993), где слияние двух изображений позволило отобразить широту и протяжённость модернистского блока. А в фотографии «Рейн II» Гурски удалил детали на горизонте, объяснив обработку так: «Как ни парадоксально, этот вид на Рейн не мог быть получен на месте, доработка была необходима, чтобы обеспечить точный образ современной реки».

«Париж, Монпарнас», 1993.

Его сюжеты варьируются от канатных дорог до политических митингов и Бэтмена

В молодости Гурски много путешествовал в поисках вдохновения, прежде чем останавливался на конкретном сюжете, например, когда запечатлел фуникулёр, поглощённый величием Доломитовых Альп в снимке «Доломиты, канатная дорога» (1987). Похожая атмосфера и в «Ниагарском водопаде» (1989). Упомянутые работы относятся к ранним пейзажам фотографа, которые он назвал «внеземной» перспективой. Далее в его снимках сменилась тематика, появились супергерои, в том числе Железный Человек и Бэтмен, взятые из блокбастеров. Чудом получив разрешение на съёмку, он фотографировал на фестивале «Ариранг» в Пхеньяне, Северная Корея. Гурски запечатлел невероятный масштаб этого грандиозного мероприятия.

«Доломиты, канатная дорога», 1987.

Он снимает с подъёмных кранов и вертолётов

Гурски занимает высокую позицию при съёмке и называет это «взгляд глазами Бога». Такое расположение позволяет ему правдиво, без искажений охватывать грандиозные объекты, а также отражает беспристрастность автора, что пронизывает всю его работу.

Он преодолевает любые трудности, чтобы сделать задуманные снимки; получает доступ к крышам, использует подъёмные краны и даже вертолёты, как при съёмке Бахрейнского ипподрома, когда он два часа снимал с разных ракурсов, чтобы сформировать единую композицию. Его более поздняя «Океанская» серия основана на ещё более отдалённом взгляде. Гурски использовал спутниковые снимки морей высокого разрешения, снятые с далёкого расстояния от Земли.

Гурски фотографирует глобализм

Ни один фотохудожник так блестяще не представлял крайности глобализма, как Гурски. От мусорного полигона в Мехико до обширных, бездушных производственных линий и маниакально оживлённых фондовых бирж; от бесконечных цветных полок в магазине «99 центов» до невозмутимых минималистичных витрин в Prada – его изображения являют собой визуальную хронику глобальной капиталистической машины. Он настаивает на том, что в его работах нет политических мотивов. По признанию фотографа, он стремится «изучить визуальный мир и узнать, как всё держится вместе», а зрители могут составлять собственное мнение.

Гурски – фотолетописец «человеческого вида»

Слово «вид» – ключ к его отстранённому, почти научному взгляду. В отличие от других великих фотолетописцев человеческой жизни, он признаёт, что озабочен «скорее абстрактным явлением, чем эпизодическими проблемами». В фотографии «Ниагарский водопад» (1989), люди теряются на фоне природы, кажется, лодку вот-вот поглотит каскад воды. А в «MayDay IV» (2000) подобный трепет вызывает бесконечная масса народа.

«Ниагарский водопад», 1989.

«MayDay IV», 2000.

Гурски – фанат техно-транса

Электронная музыка оказала глубокое влияние на фотографа. В 1997 году он начал работать над серией, которую снимал на огромном немецком фестивале «Mayday», улавливая растущий энтузиазм бурлящей массы танцующих людей. Он также снимал на фестивале в Нидерландах Dance Valley и в клубе Cocoon во Франкфурте, которым владеет друг фотографа, диджей Свен Фэт . Гурски достиг потрясающего эффекта, обрабатывая изображение испещрённого интерьера с помощью программы архитектурного моделирования.

«Без названия XVI», 2008. Андреас Гурски клубе Cocoon.

Он – Хичкок в фотографии

Гурски начал появляться в своих произведениях. В «May Day V» (2006) он – улыбающийся гуляка на фестивале. Ещё в одной из работ, навеянных ночным клубом Cocoon, «Без названия XVI» (2008), он присел на полу, и рассматривает кусок материала, похожего на тот, которым отделана стена. Подобно Хичкоку, с этими деталями он хочет затащить нас в самое сердце своих фотографий, а, оказавшись там, вырваться будет сложно.

Amazon, 2016.