ECSD 2018. Wersja z dnia 9 kwietnia 2018 r. (w tym ze zmianami, które weszły w życie 1 lipca 2018 r.)
Aby wyszukać zatwierdzone standardy zawodowe Ministerstwa Pracy Federacji Rosyjskiej, użyj katalog standardów zawodowych

Reżyser przedstawień masowych

Obowiązki zawodowe. Wykonuje prace reżyserskie i produkcyjne w zakresie przedstawień masowych, imprez, koncertów i programów zgodnie z planem pracy organizacji kulturalnej i rekreacyjnej. Opracowuje koncepcje masowych programów kulturalno-rozrywkowych o różnej tematyce. Nadzoruje pracę reżysera i grupy produkcyjnej przy tworzeniu spektakli masowych i uroczystości. Dobiera niezbędny materiał literacki i muzyczny oraz obsadę wykonawców. Zaprasza do udziału w wydarzeniach publicznych grupy twórcze, organizacje publiczne, amatorskie grupy performatywne, dyrygentów, chórmistrzów, choreografów, indywidualnych wykonawców i innych pracowników twórczych do udziału w wydarzeniach publicznych i prowadzi z nimi próby. Zapewnia koordynację działań specjalistów zajmujących się tworzeniem masowej prezentacji. Bierze udział w pracach biura metodologicznego organizacji kulturalnej i rekreacyjnej. Uczestniczy w przygotowaniu kosztorysów planowanych wydarzeń.

Musisz wiedzieć: ustawy i inne regulacyjne akty prawne Federacji Rosyjskiej regulujące działalność organizacji kulturalnych i rekreacyjnych, strukturę organizacji kulturalnych i rekreacyjnych, teorię i praktykę reżyserii i aktorstwa, podstawy scenografii i projektowania muzycznego przedstawień wokalnych, chóralnych i sztuka choreograficzna, historia teatru krajowego i światowego, musical, cyrk, inne rodzaje sztuki i literatury, dramat nowoczesny i klasyczny, współczesne osiągnięcia sztuki krajowej i zagranicznej, podstawy zarządzania, psychologia zarządzania, socjologia sztuki, technika sceniczna, ekonomia i zarządzanie organizacjami kulturalnymi i rekreacyjnymi, prawo pracy, prawa autorskie, wewnętrzne zasady prawa pracy, ochrona pracy i przepisy przeciwpożarowe.

Wymagania kwalifikacyjne.

Reżyser przedstawień masowych najwyższej kategorii – wyższe wykształcenie zawodowe (kultura i sztuka) oraz staż pracy na stanowisku związanym ze sztukami widowiskowymi co najmniej 7 lat lub jako reżyser przedstawień masowych kategorii I co najmniej 3 lata.

Reżyser przedstawień masowych kategorii I – wykształcenie wyższe zawodowe (kultura i sztuka) oraz staż pracy na stanowisku związanym ze sztukami widowiskowymi co najmniej 5 lat lub na stanowisku reżysera przedstawień masowych kategorii II co najmniej 2 lata.

Reżyser spektakli masowych kategorii II - wykształcenie wyższe zawodowe (kultura i sztuka) oraz staż pracy na stanowisku reżysera przedstawień masowych co najmniej 1 rok.

Dyrektor przedstawień masowych – wyższe wykształcenie zawodowe (kultura i sztuka) bez przedstawienia wymagań dotyczących stażu pracy lub średnie wykształcenie zawodowe (kultura i sztuka) oraz staż pracy w zakresie działalności zawodowej co najmniej 3 lata.

Wakaty na stanowisko dyrektora przedstawień masowych w ogólnorosyjskiej bazie danych o wolnych stanowiskach pracy

Dyscyplina 1: Teoretyczne aspekty i specyfika RTPiP. 7. Różnorodne rodzaje wydarzeń teatralnych i świątecznych; istota pojęć „Spektakl teatralny”, „Wakacje”, „Spektakl”, „Program spektaklu”. Różnorodne rodzaje wydarzeń teatralnych i świątecznych; istota pojęć „Spektakl teatralny”, „Wakacje”, „Spektakl”, „Program spektaklu”. Spektakl – 1) formy sztuki mające bezpośredni wpływ na wizualny i emocjonalny odbiór bieżących wydarzeń. Do sztuk performatywnych zalicza się: teatr we wszystkich jego rodzajach i gatunkach, cyrk, teatry uliczne, festyny, święta, zawody sportowe itp. 2) wydarzenie, wydarzenie, wydarzenie widoczne na oczach, wszystko, co rozważamy, co patrzymy, a także spektakl teatralny, teatr. (Dal V.I. Słownik objaśniający żywego języka wielkiego rosyjskiego t. 1. - M. 195) Wakacje - Dmitrij Michajłowicz. Genkina. „Święto to złożona forma pracy zbiorowej, obejmująca kilka odbywających się jednocześnie wydarzeń, połączonych tematem i ideą, łączących aktywne działanie uczestników z ich percepcją spektaklu. Wartość pedagogiczna święta polega na zaspokajaniu zainteresowań osób o różnym poziomie kulturowym, podnosząc je na wyższy poziom. Anatolij Iwanowicz. Czeczetyn. „Festiwal to zespół wydarzeń kulturalnych i artystycznych, rozproszonych zwykle na dużym obszarze, a obecni na nim pełnią jednocześnie rolę widzów i uczestników działań”. wieloaspektowe zjawisko społeczne, które odzwierciedla wartości historyczne, ekonomiczne i artystyczne narodu. Jest to zjawisko kolektywistyczne, które z konieczności wymaga obecności i bezpośredniego udziału grupy ludzi oraz duchowych powiązań między nimi. tradycyjne święto lub zabawa organizowane przez lud, klasę, tę czy inną grupę społeczną, zespół, rodzinę, związane z ich osiągnięciami w dziedzinie działalności społeczno-politycznej i pracowniczej, z osiągnięciami w dziedzinie nauki, kultury, sztuki, edukacji i edukację młodzieży. Opiera się na wydarzeniu, kilku ośrodkach działania wokół jednego tematu i widzu jako uczestniku lub obserwatorze. Najważniejsza forma. To jest teatralne samo w sobie. Scenariusz jest pisany w blokach (w których znajdują się odcinki). kompleks wydarzeń różnego typu i form rozrywkowych różnych gatunków; zjawisko wielofunkcyjne odzwierciedlające epokę, życie społeczeństwa i jego kulturę; najstarszy i najskuteczniejszy środek masowej komunikacji. (według Czerniaka Yu.M.). To złożona forma masowej pracy rekreacyjnej, obejmująca kilka odbywających się jednocześnie wydarzeń, połączonych tematem i ideą, łączących aktywne działanie uczestników z ich percepcją spektaklu. Jest to złożona forma o największym znaczeniu społecznym, której głównym celem jest komunikacja międzyludzka. Szczególny rodzaj życia społecznego i kulturalnego ludzi, obejmujący wiele widowiskowych form działających jednocześnie: korowód karnawałowy, manifestacja, występ lub koncert, obrzęd lub rytuał, uroczystości masowe. Wielka Encyklopedia (pod redakcją Juzakowa S.N. itp. - St. Petersburg: Oświecenie 1896, dzień ustanowiony na cześć Boga lub osoby lub upamiętnienia ważnych wydarzeń z zawieszeniem codziennych zajęć. Wielka Encyklopedia (pod redakcją Juzakowa S.N.) Teatralizacja – 1) Kreowanie obrazu artystycznego zgodnie z prawami dramaturgii teatralnej przy najaktywniejszym udziale większości widzów. 2) Istotą teatralizacji jako metody twórczej jest artystyczne rozumienie rzeczywistych wydarzeń z życia kraju, określonej grupy, a nawet jednostki, w których wydarzenia te urzeczywistniają się w żywej formie figuratywnej zawierającej ich artystyczną interpretację. Spektakle oparte na metodzie teatralizacji nazywane są przedstawieniami teatralnymi. Itp. Głównymi bohaterami są prawdziwe osobowości, bezpośrednio związane z wydarzeniem, wokół którego budowane jest figuratywne rozwiązanie spektaklu teatralnego. (według Petrov B.N.) Przez przedstawienie teatralne rozumiemy przedstawienie teatralne, święto lub rytuał. Przedstawienia teatralne to szczególny sposób zaspokojenia potrzeb duchowych ludzi, szczególny rodzaj sztuki. Spektakl teatralny jest zawsze dzieckiem codzienności, realiów życia, potrzeby ich uduchowienia i egzystencji w innej formie emocjonalnej i figuratywnej. Spektakl teatralny jest zatem organicznym połączeniem rzeczywistości związanej z życiem codziennym, stosunkami społecznymi, poglądami religijnymi, skłonnościami ideologicznymi i politycznymi ludzi oraz artyzmem zawartym w materiale emocjonalno-wyobrażeniowym (artystycznym), powstałym poprzez przekształcenie tej rzeczywistości.

Należy zwrócić uwagę na charakterystyczne cechy spektaklu teatralnego, które odróżniają go od innych rodzajów twórczości artystycznej.

1. Scenariusz spektaklu teatralnego opiera się zawsze na materiale dokumentalnym, który nazywamy dokumentalnym obiektem uwagi scenarzysty.

2. Spektakl teatralny nie oznacza tworzenia psychologii fikcyjnych bohaterów (postaci), ale tworzenie psychologii sytuacji, w których działają i rozwijają się rzeczywiste (dokumentalne) siły.

3. Spektakl teatralny jest wielofunkcyjny i rozwiązuje następujące problemy: dydaktyczny (budujący), informacyjny (poznawczy), estetyczny, etyczny, hedonistyczny (przyjemność) i komunikacyjny.

4. Spektakl teatralny z reguły ma charakter jednorazowy i istnieje jakby w jednym egzemplarzu.

5.Przedstawienie teatralne wyróżnia się różnorodnością form przestrzennych i stylistycznych. Formularze TP:

1. Wieczór tematyczny jest zjawiskiem wielogatunkowym w formie, dającym pole do działania kreatywności, inicjatywie i inwencji. Do najpopularniejszych gatunków wieczorów tematycznych zalicza się: wieczór opowieści, wieczór reportażowy, wieczór portretowy, wieczór rajdowy, wieczór rytualny.

2. Kompozycja literacko-muzyczna. Utwór literacko-muzyczny ma swoją „partyturę”, na którą składają się odrębne partytury: poetycka, muzyczna, świetlna, a nawet kolorowa. Im bardziej będą zjednoczeni i skupieni, tym skuteczniej poprowadzimy widza.

4. Ceremonia to ustalony uroczysty nakaz zrobienia czegoś.

5. Ekspres - teatr. (brygada propagandowa czy teatr dziennikarstwa popowego).

1) jasny występ popowy, spektakl, pokaz. Synteza wszystkich rodzajów sztuki.

2) wspaniałe widowisko sceniczne z udziałem popularnych wykonawców występy rozrywkowe, cyrk, balet itp.

8. Związek pojęć „ilustracja” i „teatralizacja”, obrazowość jako podstawa estetyczna reżyserskiej teatralizacji festiwalu. Związek pojęć „ilustracja” i „teatralizacja”, obrazowość jako podstawa estetyczna reżyserskiej teatralizacji festiwalu. Ilustracje i teatralizacja są sposobami artystycznego rozwiązania tematu; za ich pomocą TP jest zorganizowana i zbudowana dramaturgicznie. Techniki te pozwalają na artystyczne uporządkowanie całości materiału, dramaturgicznie podporządkowując stosowane środki wyrazu (muzyka, poezja, taniec itp.). Metoda ilustracji, podobnie jak metoda teatralizacji, nie oznacza przypadkowego, arbitralnego zestawienia wierszy, pieśni, tańców i innych środków wyrazu, ale zorganizowana dramaturgicznie, zgodnie z tematyką wydarzenia i zamysłem twórczym jego reżyserów. W obu przypadkach ważne jest określenie zakresu i kolejności użycia różnych środków wyrazu, składających się na materiał wydarzenia. Celem techniki ilustracji jest wzmocnienie percepcji treści wydarzenia poprzez zastosowanie różnych środków wyrazu (materiał dokumentalny, poezja, proza, muzyka itp.).

Technika ilustracji jest znana w praktyce już od dawna. Już w latach 20-30 XX w. umiejętnie wykorzystywano go przy organizowaniu różnych form pracy masowej. Zadaniem wszystkich środków wyrazu zastosowanych w strukturze TP jest wzmocnienie jej oddziaływania na widza, przekształcenie informacji o tym czy innym zjawisku lub zdarzeniu w „informację estetyczną”, czyli wywołującą szczególne uczucie przeżycia, radości i przyjemność. Prawdziwą istotą teatralizacji jest stworzenie w TP pojedynczej „od końca do końca” (nastawionej na osiągnięcie superzadania, superzadania - w imię czego) w TP, która nie tylko zjednoczyłaby i podporządkowała wszystkich użytych elementów (przemówienia poetyckie, prozatorskie, muzyczne, fragmenty filmowe), ale także stworzyłoby niezbędne warunki do aktywnego, skutecznego udziału wszystkich obecnych w tym wydarzeniu. To teatralizacja zamienia widza-słuchacza, widza-obserwatora w widza-uczestnika, czyli „aktora” (wykonuje proste zadania sceniczne określone planem organizatora). Jego pedagogiczne znaczenie doceniła N.K. Krupska, podkreślając możliwość wykorzystania go do „wpływania” na emocjonalną stronę wydarzenia. Ilustracja ma zawsze charakter statyczny, mający przede wszystkim na celu wzmocnienie percepcji treści, jednak teatralizacja jest skuteczna, ponieważ jej charakterem jest natura gry. Gra stanowi potężny sposób na jednoczenie ludzi. Gra, będąc „ziarnem” teatralizacji, czyni tę technikę „możliwą i mającą zastosowanie w pracy wśród dorosłych” i nie tylko. Wybór organizatora dotyczący ilustrowania lub teatralizacji materiału dramatycznego w dużej mierze zależy od prawidłowo odnalezionej harmonijnej relacji pomiędzy treścią a formą wydarzenia. Ilustracja i teatralizacja jako metody dramatycznej organizacji materiału, posiadające różny charakter i specyficzne cechy, łączą się w jednym – mają na celu w większym lub mniejszym stopniu aktywizować widza, stworzyć warunki niezbędne do jego udziału w wydarzeniu.

9. Oryginalność reżyserskiej koncepcji spektakli teatralnych jako podstawy literackiej i dramatycznej pracy nad scenariuszem.

Pierwszy etap. Definicja tematu w najbardziej ogólnej formie (określa kalendarz świąt). Definicja - rodzaj przedstawienia teatralnego. Czy będzie to koncert teatralny, kino rozrywkowe czy wieczór tematyczny, gdyż o formie uroczystości decydują tradycje świąteczne czy życzenia klienta. I wreszcie miejsce (scena pałacu kultury lub: plac miejski, sala bankietowa czy leśna polana) i przyszli uczestnicy – ​​widzowie. Nie wystarczy włączyć w dzieło wyobraźnię scenarzysty.

Drugi etap. Specyfikacja głównych elementów planu. Tworzenie planu scenariuszowego. Prawidłowo i dokładnie nazwany temat, niczym kompas, wyznacza krąg materiału, który scenarzysta musi przestudiować. Konieczne jest określenie tematu obrazu w czasie wakacji, na przykład Międzynarodowego Dnia Kobiet. Ujmijmy to tak: życie kobiet naszego miasta – i nie poradzimy sobie z nadmiarem materiału, jeśli ograniczymy się do opowieści o rzemieślnikach, które zgłębiają tajniki tradycyjnego rosyjskiego rzemiosła (haft, koronkarstwo itp.), plan zacznie przybierać widoczne kontury. Wszystko staje się jasne: jaką literaturę studiować, kto zostanie prawdziwym bohaterem i jakie grupy artystyczne wezmą udział w wakacjach. Istnieją dwa sposoby wdrożenia motywu. Diachroniczny.] (od greckiego dia - poprzez, poprzez i chronos - czas) i synchroniczny / (grecki syn - razem i chronos - czas). Określając temat, scenarzysta z reguły staje przed pewnym problemem społecznym i moralnym (z greckiego problema - zadanie) - sprzecznością, która w danej chwili jest nierozwiązywalna. A każda sprzeczność wymaga co najmniej dwóch punktów widzenia. I te punkty widzenia są niczym innym jak podstawą przyszłego dramatycznego konfliktu (od łacińskiego konfliktus - zderzenie).

Dramatyczny konflikt- to starcie aktorów realizujących swoje życiowe zadania. Autor planu opowiada się po określonej stronie konfliktu. Dokonuje pewnego sądu moralnego na temat tematu obrazu. I ten osąd nazywa się zwykle ideą (grecka idea - koncepcja, przedstawienie) scenariusza. Jak już wspomniano, w ramach jednego święta mogą pojawić się nie tylko fragmenty wszystkich dziedzin sztuki, od muzyki po malarstwo, od choreografii po architekturę, ale także dokument w różnych formach, od przedstawienia prawdziwego bohatera po nagrania kronik filmowych. Połączenie fikcji, filmu dokumentalnego i rzeczywistości, powiedzmy, sadzenia drzew, parady sprzętu itp. - główna cecha dramaturgii świątecznej akcji. Materiał wielogatunkowy, wielogatunkowy, wielostylowy wymaga określonego sposobu łączenia, dlatego najważniejszym elementem planu jest płynność scenariusza. Jest to technika, która w oparciu o jakąś konstruktywną zasadę porządkuje materiał i nadaje mu integralność semantyczną i artystyczną. Scenariusz w wyobraźni pisarza zacznie się wyłaniać dopiero wraz z pojawieniem się środków wyrazu w każdym z zamierzonych epizodów. Drugi etap opracowania koncepcji scenariusza kończy się opracowaniem planu. Plan scenariusza to spis odcinków wraz z krótkim opisem ich treści, określeniem głównych środków wyrazu w kontekście semantycznym i artystycznym scenariusza. Trzeci etap. Ostateczny projekt planu. Korekta planu w trakcie jego realizacji.

10. Instalacja i jej główne funkcje. Instalacja i jej główne funkcje. Montaż to główna metoda twórcza reżysera masowej rozrywki. Montaż to artystyczna metoda porządkowania materiału. Termin pochodzi z kinematografii i został wprowadzony przez Vs. Pudowkin. Usystematyzowane przez Esensteina (wykres). Zgodnie z metodą organizacji materiału są sekwencyjne i równoległe.

FEDERALNA AGENCJA KULTURY I KINEMATOGRAFII

PAŃSTWOWY INSTYTUT SZTUKI I KULTURY ORYOL

Katedra Reżyserii Spektakli Teatralnych

SI. Gavdis

PODSTAWY EKRANU

Seminarium

dla studentów specjalności 070209

„Reżyseria spektakli teatralnych i uroczystości”

Zalecane przez Stowarzyszenie Edukacyjno-Metodologiczne Wyższych Uczelni Federacji Rosyjskiej w zakresie edukacji w zakresie ludowej kultury artystycznej, działalności społeczno-kulturalnej i zasobów informacyjnych jako pomoc dydaktyczna dla studentów uczelni wyższych studiujących na specjalności 070209 - Reżyseria teatralna występy i uroczystości. Dyscyplina OPD.F.05.01 - Teoria dramatu i podstawy scenopisarstwa

BBK 85,34 UDC 793 G 123

Recenzenci:

Zharkov A. D., doktor nauk pedagogicznych, profesor, dziekan Wydziału Teatru, Filmu i Telewizji Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Kultury i Kultury;

Markov O.I., Zasłużony Artysta Inguszetii, doktor nauk pedagogicznych, profesor, dziekan Wydziału Sztuki Teatralnej, kierownik Katedry Reżyserii KGUKI;

Sklyar I. G., Czczony Artysta Republiki Komi, Kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny, dyrektor artystyczny Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Kultury i Kultury

Yakunina V.P., Kandydat nauk pedagogicznych, profesor Katedry Pracy Socjalnej i Nauk Psgaologiczno-Pedagogicznych OGIK

Gavdis SI. Podstawy pisania scenariuszy. Podręcznik dla studentów specjalności 070209 „Reżyseria spektakli i uroczystości teatralnych”. - Orel: OGIIK, Drukarnia "Kartush", 2005. - 242 s.

ISBN 5-9708-0019-8

Podręcznik powstał w oparciu o program edukacyjny 070209 „Reżyseria spektakli i uroczystości teatralnych” zgodnie z treścią dyscypliny „Teoria dramatu i podstawy scenopisarstwa”.

Podręcznik poświęcony jest jednemu z aktualnych problemów scenopisarstwa – wzorcom procesu twórczego pracy nad scenariuszem spektaklu teatralnego i wakacji. Podręcznik bada cechy twórczości scenopisarskiej, identyfikuje rodzaje programów wakacyjnych, ukazuje ogólne i specyficzne cechy dramaturgii teatru masowego. Na konkretnych przykładach autorka analizuje nie tylko teoretyczne podejścia do dramaturgii, ale także „żywą” praktykę scenopisarską.

Podręcznik przeznaczony jest dla studentów uczelni artystycznych i kulturalnych, specjalności 070209 „Reżyseria spektakli i uroczystości teatralnych”, praktyków w dziedzinie organizacji i inscenizacji imprez masowych, a także dla wszystkich osób zajmujących się i zainteresowanych scenopisarstwem.

ISBN 5-9708-0019-8

Po otrzymaniu kolejnego zamówienia na artystyczną organizację dowolnego wydarzenia świątecznego: Nowy Rok lub Walentynki, rocznica sławnej osoby lub grupy, osoba urodzinowa lub rosyjskie święto Maslenitsa, uroczystość weselna lub narodziny dziecka, ulica lub święto miasta, otwarcie wystawy sztuki lub centrum handlowego, święto zawodowe czy prezentacja firmy, za każdym razem, pomimo wieloletniego doświadczenia w organizacji i prowadzeniu różnego rodzaju wydarzeń, pojawia się jakiś niezrozumiały stan ducha. Z jednej strony jest radosne podniecenie, oczekiwanie na coś niezwykłego, przeczucie jakiegoś odkrycia, z drugiej strony poczucie niepokoju, odpowiedzialności, świadomość wagi realizowanego zadania, ale jest zawsze chęć przewidzenia – co stanie się tym razem? Chcesz szybko otworzyć te tajemnicze drzwi, za którymi wciąż kryje się Twoje przyszłe dziecko. Jednak znalezienie klucza do tych magicznych drzwi nie jest takie proste. Będzie to wymagało dużo energii, twórczych doświadczeń, stosu przeczytanych książek, czasopism, przestudiowanych dokumentów, poprawionych fotografii; nowe znajomości i komunikacja z nieznanymi wcześniej ludźmi, którzy w tym czasie staną się dobrymi znajomymi i przyjaciółmi. Ile ludzkich historii będziesz musiał wysłuchać i przeżyć, ile nowych i ciekawych rzeczy otworzy się w trakcie pracy nad scenariuszem! I jak bardzo potrzebne jest „ty”, aby to wszystko stało się bliskie i drogie, jedyne, co pomoże Ci wyrazić tę najskrytszą, od dawna dojrzałą i proszącą o ujawnienie się rzecz, o której nie możesz powstrzymać się od powiedzenia ludziom.

Proces twórczy pracy nad scenariuszem spektaklu teatralnego jest złożony i wymaga zaangażowania scenarzysty. Nawet po przestudiowaniu „technologii” tworzenia scenariusza nie możemy uważać się za scenarzystów, ponieważ nie da się nauczyć pisania scenariuszy, jeśli nie ma talentu, talentu, a nawet jeśli je mają, nie możemy też liczyć na „ może”, skoro „tylko w wyniku pracy można je wzmocnić” i rozwinąć wrodzone zdolności człowieka, tylko praca (praktyka) może rozwinąć i zgromadzić efektywną moc inspiracji oraz ujawnić dalsze perspektywy pracy twórczej” ( 82).

Jednocześnie dziś niestety możemy zaobserwować, że niemal każdy mniej lub bardziej wykształcony „pisze” scenariusze, dyskredytując zarówno zawód, jak i samą formę sztuki. Stąd naszym zdaniem stosunek do scenarzystów i reżyserów jest, można by rzec, lekceważący, a praca słabo opłacana. Tutaj nie musisz ładować samochodów ani liczyć liczb, nie potrzebujesz siły, nie potrzebujesz znajomości wyższej matematyki: ułożyłeś ciąg liczb, wymyśliłeś tekst dla gospodarza świątecznej imprezy, dodałem do nich przemówienia szanowanych osób - i scenariusz jest gotowy. Następnie dobrałem odpowiednią muzykę – i jak to mówią, było w worku. Tak często organizuje się wydarzenia na pokaz, podczas których nie można mówić o żadnym dramacie, ani wyobrażeniu. Jednak tacy „reżyserzy-producenci” nie podejmują się wystawienia spektaklu teatralnego na podstawie sztuki dramatopisarza (choć można to zaobserwować, ale rzadziej), bo rozumieją, że może to zrobić tylko profesjonalny reżyser. Jednocześnie przygotowanie spektaklu teatralnego czy innego masowego przedstawienia teatralnego jest dla nich rzekomo prostą sprawą, mimo że nie każdy reżyser teatralny się tego podejmie, zwłaszcza w warunkach nietradycyjnej sceny.

A czasami inny obraz można zaobserwować, gdy zamawiając kolejny scenariusz niemal każdy menadżer uważa za konieczne wskazanie reżyserowi-scenarzyście, jak ma wykonać nadchodzące dzieło, swoje obowiązki zawodowe. I nie mamy tu na myśli życzeń wyrażanych przez Klienta (przykładowo: o podtrzymanie ustalonych tradycji w zespole; o tym, jakie punkty w działalności danego zespołu należy podkreślić podczas wydarzenia; o kim należy rozmawiać; o kim należy rozmawiać) honorowany itp.), a mianowicie instrukcje, jak to powinno wyglądać. I najczęściej wszystko powinno być takie samo, jak było w zeszłym roku i 10, 20, a nawet 50 lat temu, lub jak było u sąsiada. Dlatego monotonne wydarzenia odbywają się według ustalonego od dawna schematu: przemawiają wysocy rangą urzędnicy, potem następuje ceremonia wręczenia nagród, a potem koncert. Czasami chcesz powiedzieć takiemu klientowi: „Jeśli wiesz, jak to powinno być zorganizowane, po co zapraszasz scenarzystę lub reżysera? Zrób to sam i nie rób z reżyserów jakichś „dobrych ludzi”, którzy będą tylko postępować zgodnie z Twoimi instrukcjami, nie wykorzystując swojego potencjału twórczego i umiejętności zawodowych”.

Stworzenie i prowadzenie masowego spektaklu teatralnego, który wymaga własnej dramaturgii, stworzonej na konkretnym materiale, dla konkretnej publiczności i często na niekonwencjonalną scenę, jest sprawą złożoną.

Jakie zatem cechy powinien mieć scenarzysta-reżyser (przeważnie występuje w tym przebraniu jako jedna osoba)? Przede wszystkim musi być osobą kulturalną, aktywną społecznie. Być Osobowością, być Obywatelem swojego kraju, mieć własny pogląd na świat, własne przekonania, własne zdanie, być odważnym, aktywnym, asertywnym w dążeniu do celu. W naszym zawodzie nie ma miejsca na osobę obojętną na życie, na otaczającą rzeczywistość, na problemy wymagające dziś rozwiązania, obojętną na ludzi, wśród których żyje, na przyjaciół, bliskich, na naszych młodszych braci. Inteligencja i kultura oraz wysokie walory moralne powinny charakteryzować osobowość scenarzysty. I oczywiście nie obejdzie się tu bez twórczego myślenia, wyobraźni, fantazji, ciekawości, umiejętności dostrzeżenia czegoś, obok czego inni będą przechodzić, dostrzeżenia w tym czegoś, co pomoże przemienić ten świat, uczynić go lepszym, doskonalszym – bez tych cech nie może być scenarzysta. A co najważniejsze, trzeba kochać i szanować tego, dla kogo tworzysz swoją akcję, wakacje, występ. Życząc ludziom dobra, pokoju, pomyślności, prowadź ich przez powstałe dzieła twórcze, zmuszając do wczuwania się w innych, radowania się i smutku, myślenia i analizowania, aktywnego uczestnictwa w tradycyjnych obrzędach, grach i innych zajęciach, nie zapominając, że jesteś za nie odpowiedzialny . Przypomnijcie sobie słowa Antoine’a de Saint-Exupéry’ego, który w swoim opowiadaniu „Mały Książę” napisał: „Jesteś odpowiedzialny za tych, których oswoiłeś”. Podobnie każdy reżyser spektakli teatralnych i świąt jest odpowiedzialny za swoją publiczność, swojego widza, uczestnika świątecznej akcji, za swój świat duchowy, za swój nastrój, pragnienia i myśli.

Charakter działalności artystycznej i twórczej przyszłych absolwentów specjalności „Reżyseria spektakli i uroczystości teatralnych” stawia wysokie wymagania ich przygotowaniu zawodowemu – wiedzy, umiejętnościom, zdolnościom, światopoglądowi i poziomowi kultury.

Wysoko wykwalifikowany specjalista musi umieć wykorzystać swoją kreatywność, aby wpłynąć na rozwiązanie ważnych problemów naszych czasów, dokładnie wiedzieć, co chce powiedzieć słuchaczom, być głęboko przekonany o tym, co reprezentuje, umieć nadążać za duchem czasu , czując jego rytm i charakter.

Punktem wyjścia twórczości reżysera jest stworzenie scenariusza, którego wszystkie części muszą podlegać prawu całościowego działania, a jednocześnie każda część musi mieć swój własny, całościowy przemyślany i wewnętrzny rozwój. Tylko pod warunkiem precyzyjnego doboru i umiejętnego zorganizowania różnorodnego materiału scenariuszowego scenarzysta będzie w stanie stworzyć barwny spektakl teatralny i nadać mu walory estetyczne i pedagogiczne.

Proces twórczy pracy nad scenariuszem polega nie tylko na opanowaniu „technologii” tworzenia scenariuszy, ale wymaga także ogólnego i zawodowego rozwoju osobowości ucznia, zdolnego do wyrażania jego postawy obywatelskiej.

Logiczne i artystyczne myślenie, poczucie harmonii, proporcjonalność, integralność w odbiorze dzieł sztuki, otaczającej rzeczywistości, postawa obywatelska, mistrzostwo metody montażowej w tworzeniu dynamicznej struktury spektakli teatralnych – to fundament, na którym opiera się umiejętność ma swoją siedzibę scenarzysta.

W tym podręczniku zwracamy uwagę przyszłych reżyserów przedstawień teatralnych i wakacji na cechy pisania scenariuszy, identyfikujemy rodzaje współczesnych programów wakacyjnych i ich główne cechy, traktujemy scenariusz jako rodzaj dramaturgii oraz ujawniamy cechy ogólne i szczegółowe dramaturgii przedstawień teatralnych i świąt. Odkrywamy tajniki tworzenia koncepcji artystycznej znanych dzieł literatury i sztuki oraz śledzimy etapy procesu twórczego tworzenia scenariuszy spektakli teatralnych.

Pracując nad podręcznikiem, opieraliśmy się na doświadczeniach i twórczości znanych, utalentowanych pisarzy, artystów, badaczy, pracowników teatru, reżyserów i scenarzystów spektakli teatralnych i wakacyjnych.

W ten sposób autor ukazuje główne cechy istoty dramaturgii jako podstawy sztuk performatywnych, odwołując się do badań Abramowicza G.L., Alyi D.N., Volkenshteina V.I., Zakhava B.E., Ershova P.M., Mitty A., Osovtseva S.M., Polamiszewy A.M., Polyakova M.Ya., Tovstonogova G.A.

Istotną rolę w zrozumieniu i ujawnieniu specyfiki sztuki przedstawień teatralnych i świąt odegrały dzieła Genkina D.M., Konovicha A.A., Orłowa O.L., Petrovy B.N., Silina A.D., Tikhomirowa D.V. , Triadsky V.A., Tumanova I.M., Sharoeva I.G.

Prace Boreva Yu.B., Novikova V.I., Papernego Z.S., Shklovsky'ego E.A., Shorokhova E.V. pomogły autorowi prześledzić wzorce procesu twórczego.

Prace Alyi D.N., Vershkovsky E.V., Zharkov D.M., Litvintseva G.D., Sarukhanov V.A., Chechetin A.I. pomogły w określeniu cech pracy nad tworzeniem dramaturgii przedstawień teatralnych i świąt.

Szczególną rolę w przygotowaniu tego podręcznika odegrały prace doktora nauk pedagogicznych, profesora O.I. Opracowana przez niego metodologia pracy nad scenariuszem stała się podstawą autorskiej analizy etapów procesu twórczego tworzenia scenariuszy spektakli teatralnych i uroczystości.

Pracując nad podręcznikiem, autor oparł się na własnym, wieloletnim doświadczeniu uniwersyteckim jako nauczyciel „Scenariusza” i „Reżyserii spektakli i uroczystości teatralnych”, osobistej praktyce twórczej w zakresie tworzenia scenariuszy, organizacji i prowadzenia różnorodnych przedstawień teatralnych i uroczystości w instytucie, mieście i regionie na różnych etapach.

W podręczniku tym autorka usystematyzowała zebrany i przestudiowany materiał, starając się w dość przejrzystej, przystępnej formie omówić cechy twórczości scenariuszowej, ogólne i szczególne cechy dramaturgii scenariuszowej oraz konsekwentnie prześledzić proces twórczy tworzenia scenariuszy spektakli teatralnych.

Mamy nadzieję, że niniejszy podręcznik pomoże studentom – przyszłym reżyserom przedstawień teatralnych i uroczystości – zrozumieć wszystkie zawiłości scenopisarstwa, które jest ważnym elementem ich działalności zawodowej.

Rozdział 1. Podstawy kultury scenariuszowej dla reżyserów przedstawień teatralnych i uroczystości

Scenarzysta może stworzyć wysokiej jakości scenariusz spektaklu teatralnego lub wakacji tylko wtedy, gdy istnieje kultura scenariusza, której proces tworzenia szczegółowo omówiono w jego podręczniku O.I. Markowa. Kultura pisma jako zjawisko artystyczne i pedagogiczne to „zespół szczególnej wiedzy teoretycznej i umiejętności praktycznych o charakterze integracyjnym, niezbędnych do profesjonalnej i artystycznej regulacji procesów edukacyjnych w społeczeństwie” (38, 17). Tym samym podstawą kultury scenariuszowej reżyserów przedstawień teatralnych i uroczystości jest zespół zawodowych cech osobowości reżysera, zdeterminowanych „specyfiką twórczości scenariuszowej i reżyserskiej, ukształtowanej historycznie pod wpływem integracji nurtów w sztuce systemu” (38, 14).

1. Cechy scenopisarstwa

Czym jednak jest sztuka? Jaka jest jego istota i cel? Opierając się na interpretacjach tego pojęcia przez tak znanych myślicieli, jak Arystoteles, Hegel, Bieliński, Czernyszewski i innych, sztuka jest przede wszystkim szczególną formą poznania, zrozumienia, oceny i interpretacji otaczającego świata. Zgodnie z tą interpretacją głównym celem sztuki jest odtworzenie pewnych aspektów otaczającej nas rzeczywistości, aby lepiej je zrozumieć i pojąć prawdę. Zasadnicza różnica między sztuką a innymi sferami społecznego poznania i działania polega na tym, że „zaspokaja ona uniwersalną potrzebę człowieka – postrzeganie otaczającej rzeczywistości w rozwiniętych formach ludzkiej wrażliwości” (81, 118).

LI Novikova, porównując sztukę z innymi rodzajami praktyk estetycznych, doszła do wniosku, że znaczenie sztuki polega przede wszystkim na „poznaniu, interpretacji i estetycznej ocenie rzeczywistości poprzez jej artystyczne i figuratywne reprodukowanie, na rozwoju na tej podstawie potrzeb i możliwości estetycznych. Dzieło sztuki jako wytwór sztuki ma zatem samodzielną wartość ideową i artystyczną” (43, 14). Widzimy zatem, że proces twórczy z jednej strony jest bezpośrednio zależny od rzeczywistości społecznej, której naruszenie praw prowadzi do nieodwracalnych strat. Z drugiej strony, w sercu tego procesu znajduje się podmiot – artysta, dokonujący subiektywnych poszukiwań.

Dlatego sztuka, jak argumentował G.A. Towstonogow to niekończący się proces, zawsze poszukujący i poruszający. Stworzenie kolejnego dzieła sztuki dla artysty, scenarzysty, reżysera jest zawsze odkryciem czegoś nowego, nieznanego dotąd, co zaskakuje i ekscytuje nie tylko samego twórcę, ale także tych, dla których jest przeznaczone, co skłania do myślenia, refleksji i wyciągnąć wnioski. Sztuka to kreatywność, a kreatywność jest zawsze tajemnicą, która istnieje, ale której nikt nie może rozwiązać, ponieważ jest to proces czysto osobisty, indywidualny.

W tym samym czasie L.A. Dmitriew w swojej książce „Sekrety kreatywności” w jednym zdaniu przedstawił wszystkie prawa twórczości dramatycznej:

„Aby napisać pełnoprawne dzieło dramatyczne, potrzebny jest świeży temat, wspaniały pomysł, oryginalna koncepcja, intensywny konflikt, jasna fabuła, ostra fabuła, wyraziste postacie, pojemne dialogi, czystość gatunku, precyzyjna kompozycja, credo autora i obraz artystyczny.” I to nie ulega wątpliwości. Jednak rozwiązanie tych problemów nie jest łatwe. Według doktora filologii, profesora RATI, akademika i jednego z założycieli Niezależnej Akademii Estetyki i Sztuk Wyzwolonych Marka Jakowlewicza Polakowa „dzieło sztuki to złożona formacja estetyczna, składająca się z trzech głównych planów: 1) pewnego system materialny (dźwięki, słowa, kolory itp.) w zależności od rodzaju sztuki); 2) złożone pole treściowe (semantyczne) realizowane przez ten system; 3) system ideologiczno-emocjonalny (tj. łańcuch idei generujący pewien ponadtekstowy „model życia”)” (50, 62). I wszystkie te trzy główne warstwy informacji estetycznej, jego zdaniem, tworzą jedność tego, co obiektywne i subiektywne, wtapiając się w organiczną integralność konkretnego dzieła sztuki. W teorii sztuki proces twórczy dzieli się na trzy etapy:

poznanie i twórcze przetwarzanie wrażeń oraz poznanie rzeczywistości;

pojawienie się koncepcji artystycznej;

realizacja planu, jego ucieleśnienie w dziele sztuki;

Wszystkie te etapy składają się na proces twórczy tworzenia scenariuszy rozmaitych przedstawień teatralnych i masowych uroczystości, gdyż scenopisarstwo, podobnie jak twórczość artysty dowolnego kierunku, reprezentuje specyficzny typ myślenia artystycznego.

O artystycznym typie myślenia decydują następujące cechy:

światopogląd, postawa, światopogląd;

zdolności artystyczne;

naturalny talent do zmysłowego i estetycznego postrzegania świata.

Być osobą twórczą oznacza posiadać pewne dane duchowe, szczególną wrażliwość emocjonalną, obserwację, wyobraźnię, fantazję. Prawdziwy artysta różni się od innych ludzi przede wszystkim zdolnością widzenia. Dojrzeć to, czego inni nie zauważają, móc z każdej sytuacji wydobyć to, co najważniejsze, jej ziarno, atmosferę. „Nie wszyscy ludzie zwracają uwagę na kolor, chociaż wszystko wokół nas ma kolor; nie każdy zwraca uwagę na dźwięk, chociaż wszyscy są otoczeni dźwiękami; nie wszyscy zwracają uwagę na to słowo, chociaż wszyscy go używają; nie każdy jest zainteresowany działaniem, choć nie ma osób biernych. Dla konsumenta „materiał artystyczny” sam w sobie nie przedstawia żadnej wartości – dlatego jest materialny. Jest ceniony i badany przez specjalistę, bo tego potrzebuje – tworzy z tego coś, co może być docenione przez innych” (27, 287). Prawdziwy artysta na swój sposób postrzega i ocenia otaczający go świat, a w poszczególnych zjawiskach widzi uniwersalny ludzki sens. Zatem według R. Gamzatowa „w jednej kropli deszczu powódź zasypia”, zdaniem O. Chajjama – „w ziarnie jest całe żniwo”, zgodnie z mottem Shakespeare’s Globe Theatre – „cały świat odgrywa rolę komedia...” O takiej zdolności widzenia decyduje odpowiednia potrzeba i odpowiedni sprzęt, a pojedynczy zarodek jednego i drugiego nazywa się zdolnościami, talentem, talentem” (27.550), mówi P.M. Ershov w swojej książce „Sztuka interpretacji”, omawiając twórczość reżysera.

Jednocześnie o możliwości realizacji talentu decyduje tylko praca, ponieważ umiejętności, które nie są pomnażane przez pracę, są bezowocne. I tylko praca nadaje wartość społeczną każdemu naturalnemu talentowi. Nie ma zatem potrzeby opierać się na przysłowiu, które mówi, że człowiek rodzi się poetą. Jest to prawdą tylko częściowo, gdyż osoba, która urodziła się poetą, musi jeszcze nią zostać. A to nie do pomyślenia bez ciężkiej codziennej pracy. Dlatego przyszły scenarzysta musi kultywować potrzebę ciągłej pracy nad sobą. I tylko wtedy, gdy czytanie, obserwowanie, analizowanie, komponowanie stanie się dla niego zwyczajną czynnością, życiową koniecznością, a jego świadomość i serce w każdej minucie będą się cieszyć z tego, czego się nauczył, zobaczył i wynalazł, na rezultaty nie trzeba długo czekać. Należy pamiętać, że dzieło sztuki jest złożonym zjawiskiem estetycznym i ideologicznym oraz artystycznym. A zrozumieć, że mamy przed sobą dzieło sztuki, to przede wszystkim zrozumieć i poczuć, że może ono być tylko takie, jakie jest: zarówno w całości, jak i w każdej jego cząstce.

Biorąc pod uwagę dramat w systemie przekazu artystycznego, członek Związku Pisarzy i Związku Pracowników Teatru M.Ya. Poliakow twierdzi, że „system relacji między dziełem sztuki a rzeczywistością motywowany jest subiektywną pozycją pisarza i wewnętrznymi prawami twórczości artystycznej. […]Utwór jako swego rodzaju kompleks ideowo-artystyczny, jako przekaz realizowany poprzez materiał językowy, po pierwsze, obejmuje pewne zjawiska rzeczywistości (moment obiektywny), po drugie, wyraża stosunek pisarza do niej (moment subiektywny)” ( 50, 61). Dlatego mówiąc o sztuce teatralnej, K.S. Stanisławski argumentował, że teatr odzwierciedlając życie, nie kopiuje go mechanicznie, ale stanowi artystyczną syntezę procesów i zjawisk życiowych. Aby jednak tak się stało, „artysta musi mieć własne stanowisko, swój punkt widzenia, ale zawsze znaczący społecznie, filozoficzny, etyczny, estetyczny, którego głębia rodzi się z jego ideologii. Dlatego musimy patrzeć na świat z wysokości ideału społecznego i etycznego. To wysokość, z której artysta patrzy na zjawiska rzeczywistości. Im bardziej znaczący jest ten ideał, tym większe uniwersalne znaczenie zyskuje dzieło artysty” (54, 59).

Widzimy zatem, że prawdziwy artysta musi mieć zdrowie moralne i wrażliwe serce, ponieważ prawdziwa sztuka powstaje jedynie na solidnym fundamencie przekonań i wartości moralnych i etycznych. Jej celem jest afirmacja dobra, afirmacja humanizmu. Lew Tołstoj napisał kiedyś: „Ludzie mało wrażliwi na sztukę uważają, że dzieło sztuki stanowi jedną całość, ponieważ wszystko jest zbudowane na tym samym założeniu lub opisuje życie jednej osoby. To niesprawiedliwe. Tak to się tylko wydaje powierzchownemu obserwatorowi: spoiwem spajającym każde dzieło sztuki w jedną całość i wywołującym w ten sposób iluzję odbicia życia, nie jest jedność osób i stanowisk, ale jedność pierwotnej postawy moralnej autora do tematu” (67, 18).

Kontynuując myśl Lwa Nikołajewicza Tołstoja, Marek Jakowlewicz Polakow argumentuje, że znaczenie dzieła sztuki tkwi w stosunku autora do przedstawianych przez niego zjawisk rzeczywistości. I udowadnia tę tezę na przykładzie sztuki M. Bułhakowa „Bieganie”, w której znajdujemy nie tylko przedstawienie przebiegu konkretnych wydarzeń, osobistych losów bohaterów, ale także szczególne zrozumienie tego, co kryje się poza konkretnymi sytuacjami dramatu. „Ideologiczna i emocjonalna podbudowa dramatu opiera się na wspaniałej metaforze” (50, 60).

Zatem w sztuce zasady moralne osoby twórczej są nierozerwalnie związane z doskonałością zawodową. JEST. Turgieniew w liście do L.N. Tołstoj napisał: „Każdy człowiek powinien, nie przestając być osobą, być specjalistą; „specjalizacja wyklucza amatorstwo... a bycie amatorem oznacza bycie bezsilnym”.

Konstantin Siergiejewicz Stanisławski nie uznawał wykształcenia zawodowego artysty poza jego wykształceniem etycznym. Dlatego duszą jego „systemu” jest doktryna etyki artystycznej. A.D. przywiązywał dużą wagę do etyki w pracy aktora i reżysera. Popow. Etyka nabiera dla niego znaczenia „najbardziej niezbędnej higieny procesu twórczego”. W tym względzie celem współczesnej pedagogiki teatru jest „wychowanie artysty, dla którego sztuka jest nie tylko zawodem i umiejętnością, ale także służbą obywatelską, jego moralnym obowiązkiem” (54, 54).

W konsekwencji bycie scenarzystą oznacza nie tylko osobę twórczą, ale także artystę-obywatela, który jasno określił dla siebie super-super zadanie swojej twórczości, które obejmuje cel życiowy, światopogląd, treść duchową i zrozumienia swojej misji społecznej. To supersuper zadanie scenarzysty, które pomoże autorowi wyjść poza granice zmysłowej i intuicyjnej twórczości i będzie wymagało jej zrozumienia z pozycji filozoficznych i obywatelskich, a także zadecyduje o świetle idei, która pojawi się w filmie. opracowywany scenariusz-reżyserski plan akcji wakacyjnej. Należy dążyć do tego, aby scenariusz spektaklu teatralnego, podobnie jak tkanka plastyczna każdego dzieła sztuki, reprezentował integralność na poziomie żywego organizmu. Do tego jednak potrzebna jest nie tylko „technika”, ale, że tak powiem, „cały” artysta. I tutaj należy przypomnieć wypowiedź wielkiego reżysera i nauczyciela Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego: „Każdy krok, każdy ruch podczas twórczości musi być ożywiony i uzasadniony naszym uczuciem. Wszystko, czego się nie doświadczył... pozostaje martwe” (59, 259). Oto na przykład to, co napisał Ya.I. Polonsky'ego o tym, co to znaczy doprowadzić formę lirycznego wiersza do możliwej dla niego elegancji: „To jest, wierzcie mi, nic innego jak dokończenie i doprowadzenie do możliwej w naturze ludzkiej elegancji, tego czy innego uczucia. Praca nad wierszem dla bycia poetą jest tym samym, co praca nad swoją duszą.

Tworzenie dzieła sztuki to nie tylko praca nad zrozumieniem otoczenia i własnego życia autora, praca nad konstruowaniem dzieła, ale także praca nad „jego duszą”. lecz pojedynczy proces twórczy, wówczas życie zawarte w stworzonym dziele, niczym mały wszechświat, odzwierciedli i objawi w sobie wszechświat, pełnię życia ludzkiego, całą integralność bytu. Takie dzieło staje się „niezastąpioną formą wprowadzenia w ten wielki świat wychowania do prawdziwego człowieczeństwa, kształtowania całościowej, wszechstronnie rozwiniętej osobowości” (79).

Wszystko to można śmiało przypisać twórczości scenarzysty spektakli teatralnych i świąt, którego końcowym produktem działalności twórczej jest stworzenie takiej dramaturgii świątecznej akcji, która w momencie jej scenicznego wcielenia stworzy szczególny świat artystyczny celebrowanego wydarzenia. Świata bliskiego i interesującego dla konkretnego odbiorcy, stwarzającego warunki do jego łatwej komunikacji. Świat wyjątkowej twórczej atmosfery, angażujący wszystkich zgromadzonych w to, co się dzieje, zamieniający widzów w aktywnych uczestników świątecznej akcji. Świata wywołującego głębokie emocje związane z konkretnym wakacyjnym wydarzeniem. Świata, który pochłania artystycznie zorganizowaną, pedagogicznie zaprogramowaną akcję masową, będącą szczególnym, niezwykle złożonym fenomenem sztuki.

Zatem scenopisarstwo, oprócz specjalnych wrodzonych zdolności, wymaga od scenarzysty inteligencji, wysokiej kultury, doświadczenia życiowego, rozwiniętej wyobraźni, opanowania złożonej sztuki kompozycji i umiejętności myślenia obrazami. I co najważniejsze, umiejętność podporządkowania wszystkich części dzieła scenicznego jednemu rozwiązaniu ideowo-artystycznemu, które powstało zgodnie z autorską wizją poruszanego problemu i jest zgodne z pewną jednością w jego duszy, w ludziach wokół niego, na świecie.

Aby jednak tak się stało, aby proces twórczy tworzenia scenariuszy spektakli teatralnych przyniósł wysokiej jakości rezultat, konieczne jest poznanie praw twórczości artystycznej, zrozumienie cech i wymagań stawianych dramaturgii przedstawień teatralnych. Scenarzysta przede wszystkim musi:

studiować prawa dramaturgii klasycznej;

identyfikować odmiany i cechy dramaturgii przedstawień teatralnych i świąt;

badać rodzaje i charakter materiału scenariuszowego oraz środków wyrazu dla wielogatunkowych przedstawień teatralnych;

poznać „technologię” pracy nad scenariuszami;

potrafić znaleźć i sformułować temat, zidentyfikować problem, określić ostateczne zadanie i autorską koncepcję przyszłego scenariusza spektaklu teatralnego;

poznać istotę i etapy tworzenia scenariusza i koncepcji reżyserskiej spektaklu teatralnego;

zrozumieć istotę scenariusza i posunięcia reżysera;

znać zasady doboru materiału scenariuszowego;

rozumieć zasady budowania konfliktu w scenariuszach przedstawień teatralnych i świąt;

opanować prawa kompozycji;

uczyć się i opanowywać techniki montażu odcinków;

opanować techniki dramaturgizacji materiałów dokumentalnych i lokalnych;

potrafić organicznie wprowadzić materiał artystyczny w tkankę przyszłego scenariusza;

naucz się podporządkowywać znaczenie i cel konkretnego numeru superzadaniu całego skryptu jako całości;

rozumie zasady korelacji pomiędzy liczbami różnych gatunków i scen ze spektakli dramatycznych lub muzycznych;

nauczyć się składać jedną całość z różnych fragmentów materiału scenariuszowego, łącząc czasem rzeczy nieprzystające do siebie, zderzając różne, czasem przeciwstawne zjawiska;

nauczyć się myśleć nie tylko w płynnie rozwijającym się działaniu ciągłym, ale także w sekwencji oddzielnych, niezależnych fragmentów, liczb, dodając je i łącząc w jedną, dynamicznie rozwijającą się strukturę montażową;

nauczyć się znajdować żywą formę wyrazu dla faktu dokumentalnego lub wydarzenia historycznego;

naucz się wyrażać swoje myśli w jasny i wyraźny sposób;

Potrafić dokonać literackiego zapisu scenariusza itp. Jednocześnie w pełni pojmuj twórczy proces tworzenia

scenariusze do spektakli teatralnych i wakacji, naszym zdaniem, jest możliwe jedynie poprzez osobiste próby i błędy podczas samodzielnego procesu twórczego pracy nad scenariuszami do różnych programów teatralnych. I choć proces ten zawsze będzie przebiegał inaczej, za każdym razem scenarzysta odkryje dla siebie jakieś nowe prawdy i nabędzie pewną umiejętność w poszczególnych etapach i niuansach tej złożonej, tajemniczej, a zarazem ciekawej materii. Rozwój i doskonalenie scenarzysty następuje w każdym procesie twórczym.

A jeśli próbujesz opanować sztukę przedstawień teatralnych i uroczystości, opanuj ją do końca.

Pytania testowe;

Jaka jest istota i cel sztuki?

Wymień cechy osobiste, które determinują artystyczny typ myślenia.

Wymień główne etapy procesu twórczego.

Jakie są cechy scenopisarstwa?

Podaj wymagania stawiane dziełu sztuki.

Jaką wiedzę, umiejętności i predyspozycje powinien posiadać scenarzysta?

Wymień główne elementy kultury scenariuszowej reżysera przedstawień teatralnych i uroczystości.

Literatura:

Vershkovsky E.V. Reżyseria masowych występów klubowych. -L.: ŁGIK, 1977.

Genkin DM Teatralne formy masowej pracy klubowej. -L.: ŁGIK, 1972.

Litvintseva G.D. Umiejętności scenopisarskie. Metoda, podręcznik dla redaktorów i metodologów NMC. - M.: VNMTSNT i KPR im. Krupska, 1989.

Markov I.O. Kultura scenariuszowa reżyserów przedstawień teatralnych i uroczystości. Podręcznik dla nauczycieli, doktorantów i studentów uczelni kulturalno-artystycznych. - Krasnodar: Wydawnictwo. KSU-KI, 2004. - 408 s.

Sklyar I.G. Estetyka twórczości scenicznej aktora: Monografia. - M.: MGUKI, 2004. - 101 s.

Czechetin A.I. Sztuka przedstawień teatralnych. - M., 1988.

Przy reżyserowaniu przedstawień masowych niezwykle ważne jest, aby wszystkie szczegóły zostały wzięte pod uwagę i przemyślane. Jeśli mówimy o pułapkach, to właśnie amatorskie podejście, słaba organizacja i całkowite niezrozumienie publiczności staje się kamieniem, na którym rozbijają się wszystkie plany i pomysły reżysera. Nawet jeśli pomysł był praktycznie genialny, cechował się kreatywnością i wyjątkowym podejściem, niewłaściwa produkcja pokrzyżuje wszelkie plany.

Jakie są pułapki w reżyserowaniu przedstawień masowych?

Występy masowe obejmują dużą liczbę artystów, różnorodność przedstawień i ich pomysłów. Jeśli mówimy o przedstawieniach teatralnych lub cyrkowych, to dla powodzenia spektaklu wśród publiczności warto skupić się na dynamice akcji.

Nawet jeśli mówimy o teatrze, profesjonalnemu reżyserowi nic nie kosztuje zaciekawienie i zaintrygowanie widza, przyciągnięcie jego uwagi.

Reżyseria spektakli masowych jest całkowicie skupiona na widzu, co oznacza, że ​​powinna być dla niego interesująca i zrozumiała. Publiczność staje się coraz bardziej wymagająca, dlatego potrzebuje spektaklu wysokiej jakości, który będzie trzymał ją w ciągłym napięciu. Monotonny spektakl zabije zainteresowanie widza i znudzi go. Aby temu zapobiec, liczby i zasady prezentacji muszą się stale zmieniać. Energetyczne liczby lub sceny należy zastąpić spokojnymi, a nawet spokojnymi. Jednocześnie nawet w dynamicznych liczbach i scenach nie powinno być monotonii i stałości, ponieważ przedłużająca się intensywność namiętności traci ostrość.

Wybredność publiczności objawia się także w straszeniu, zachwycaniu i zaskakiwaniu jej niespodziewanymi zwrotami wydarzeń, spektakularnymi wyjściami i pojawieniem się bohaterów lub uczestników przedstawień. Artyści czy aktorzy, którzy nieustannie występują według tej samej zasady, męczą publiczność. Nie interesuje ich oczekiwanie na pojawienie się nowej „gwiazdy”. Ale jeśli za każdym razem artysta pojawi się w nowy, nieoczekiwany i interesujący sposób, publiczność zastygnie w oczekiwaniu na piękny i ekscytujący spektakl.

Kolejną pułapką mogą być sami artyści i ich wygląd. Należy wziąć pod uwagę, że kostiumy, wiek i wygląd artystów muszą ściśle odpowiadać zamysłowi. Jeśli mówimy o Julii, to aktorka może mieć 40 lat, ale pielęgniarki nie powinna grać młoda dziewczyna. Podobna zasada utrzymana jest we wszystkich numerach koncertowych.

Jasne kostiumy i makijaż powinny współgrać z rolami wykonywanymi przez artystów. Jeśli pojawi się dysonans, tylko widz będzie zawiedziony, a masowa produkcja zakończy się fiaskiem.

Reżyseria jak symfonia

Wysokiej jakości reżyseria przedstawień teatralnych i uroczystości jest kluczem do sukcesu podczas organizacji imprez masowych. Wielu teoretyków i praktyków dostrzega analogię pomiędzy reżyserią spektakli teatralnych a symfonią. Tak jak symfonia charakteryzuje się mentalną i emocjonalną głębią, życiowymi sprzecznościami i złożonymi problemami, tak festiwal teatralny na masową skalę wyraża najważniejsze wydarzenia i etapy życia ogromnej liczby ludzi.

Tego typu sztuki ekspresyjne charakteryzują się skalą i bogactwem ideologicznym. Początkowa część symfonii (ekspozycja) polega na rozwoju i rozwoju kontrastujących tematów i obrazów. Stanowią one następnie podporę dla głównej kompozycji dzieła. .

Również reżyseria wydarzeń publicznych polega na realizacji głównej idei akcji świątecznej poprzez szereg wydarzeń

Tak jasna forma muzyki jako tematu z wariacjami rezonuje także z reżyserią koncertu teatralnego. Podczas reżyserowania wakacji główny temat również zmienia się w najróżniejszych kształtach i formach. Wynika to oczywiście w pewnym stopniu z samej specyfiki festiwali ludowych. W końcu, jeśli na przykład widz może postrzegać utwór literacki i muzyczny jako jedną całość, wówczas osobliwością reżyserowania święta masowego jest jego celowy podział na elementy. Jednocześnie widz postrzega akcję fragmentarycznie, wybierając dla siebie najciekawsze momenty. Przykładowo koncert wymaga skupienia uwagi publiczności na konkretnej scenie. Natomiast dobre wakacje masowe charakteryzują się dużą liczbą rozproszonych w przestrzeni centrów rozrywki.

Katedra Reżyserii Spektakli i Uroczystości Teatralnych jest wiodącym i pierwszym w kraju kształcącym specjalistów w zakresie masowych form teatralnych.

Potencjał kadrowy Katedry to wysoko wykwalifikowana kadra specjalistów o różnym wykształceniu podstawowym, praktyków, teoretyków i historyków reżyserii spektakli i uroczystości teatralnych, posiadająca profesjonalnie zorientowany zestaw nowoczesnych umiejętności.

Na bazie wydziału stworzono unikalne warunki twórcze mające na celu tworzenie, wdrażanie i rozpowszechnianie nowych technologii edukacyjnych, aby zapewnić sferę reżyserii spektakli teatralnych i wakacji z konkurencyjną kadrą. Laboratorium twórcze wyposażone jest w nowoczesny sprzęt audiowizualny bazujący na rozwiniętej infrastrukturze Teatru Edukacyjnego Zakładu.

Proces edukacyjny jest ściśle powiązany z innowacyjnymi obiektami koncertowymi i rozrywkowymi Petersburga, a także z rosyjskimi i zagranicznymi uniwersytetami, zapewniając w ten sposób profesjonalne środowisko w przygotowaniu studentów nie tylko na poziomie licencjackim, ale także magisterskim.

Kształcenie mistrzów w zakresie reżyserii przedstawień teatralnych i uroczystości ma na celu profesjonalizację reżyserów form masowych w zakresie pracy metodologicznej i działalności badawczej.

Katedra utrzymuje wiodącą pozycję w kraju w zakresie organizowania programów edukacyjnych dla nauczycieli uczelni kulturowych.

Działalność działu obejmuje wieloetapową pracę zawodową:

Etap 1 – praca w zakresie poradnictwa zawodowego- pracować z kandydatami poprzez ich wizyty na pokazach kreatywnych wydziału, Dniach Otwartych oraz poprzez szkolenia na kursach przygotowawczych, które odbywają się w oczekiwaniu na rekrutację na rok akademicki;

Etap 2 – działania edukacyjne i wszelkiego rodzaju praktyki— udział studentów w różnorodnych wydarzeniach o zasięgu miejskim, regionalnym i międzynarodowym;

Etap 3 – informacja zwrotna— partnerska działalność katedry z absolwentami oraz instytucjami kultury i sztuki oraz ich zaangażowanie w bieżące projekty naukowe i twórcze katedry;

Etap 4 — działania praktyczne i metodyczne skupione na obszarze zawodowym absolwenta— prowadzenie badań naukowych i twórczych prac kwalifikacyjnych na zlecenie pracodawców oraz programów doskonalenia i przekwalifikowania kadr w obszarze kultury i sztuki.

Dziś kadrę wydziału reprezentują najwięksi specjaliści w dziedzinie reżyserii przedstawień teatralnych i świąt, historii sztuki i kulturoznawstwa, w tym profesor A. I. Berezin, profesor M. M. Pavlov, doktor kulturoznawstwa, profesor E. Ya Kalnitskaya, Doktor filozofii, profesor O. I. Marchenko, kandydat historii sztuki, profesor nadzwyczajny A. F. Nekrylova, kandydat historii sztuki, profesor nadzwyczajny T. V. Astafieva. Profesor nadzwyczajny I. I. Teleeva, profesor nadzwyczajny M. N. Tytyuk, kandydat nauk pedagogicznych, profesor nadzwyczajny V. F. Kudashov, kandydat historii sztuki, profesor nadzwyczajny E. A. Slesar, starszy wykładowca A. V. Andreev, starszy wykładowca L. V. Umyastovskaya , starszy wykładowca L. L. Korneva.

Łącząc działalność praktyczną z pracą naukową i metodyczną, nadal przekazują swoje bogate doświadczenie zawodowe studentom i studentom. Dziś kadrę dydaktyczną wydziału reprezentują młodzi, bystrzy praktyczni reżyserzy i scenarzyści (D. D. Sokolov, E. V. Sokolova, I. G. Deshko, Yu. P. Moiseenko, A. N. Popov, P. V. Demyanov, E. S. Katkova, A. E. Tovpenets, A. A. Kibardin itp. .), których twórczość stanowi barwę współczesnej kultury świątecznej Petersburga, Rosji i zagranicy.